风的份，这么年轻就成为了古书画和古陶瓷文物修复双料专家，不服都不行。

正所谓，内行看门道，外行看热闹。

在古书画修复室里，不止是齐文超、楚天遥这些古书画修复专家看得津津有味，就连江易鸿、鲍海、谢家松这些古陶瓷修复专家们，也是看得入了迷。

他们看不懂向南为什么要用这些修复手法，但他们毕竟是文物修复老专家，多少也能知道，向南能有如今这份功力，这绝对是一般的国家级专家做不到的。

不说别的，就说他顺畅流利、不紧不慢的动作，不经过长时间、高强度的训练，是完全不可能做得到的。

“向南学习古陶瓷修复技术的时间虽然不长，但他所花费的时间和精力，也绝对不比学习古书画修复时少，甚至还要更刻苦一些。”

江易鸿眼睛还盯着向南的动作，嘴里却是感叹道，

“这小子别的不怎么样，就是专注、执着，认定了一件事，不吃不睡也要把他做到最好。”

“文物修复不就要求这一点吗？”

鲍海难得的没有跟江易鸿对着干，笑呵呵地说道，

“只有专注执着的人，才会精益求精，用现在流行的一个词来概括的话，那就叫匠心。”

“说得对，有了匠心，才能成为大师。”谢家松点了点头，淡笑道，“我很看好他。”

几个人对视了一眼，会心一笑。

闫思远、朱远舟和夏振宁这三位收藏大家，却是没有开口说话，他们都死死地盯着向南，眼睛里不约而同地开始发亮，就如同看到了一块闪闪发光的宝石一般。

对于收藏家来说，还有什么比交好一个优秀的文物修复师更重要？

没有！

假如说，一个高明的医生，能够治疗疾病，延续病人的生命；那么，一个优秀的文物修复师，则是为文物保驾护航，流传万古的医生。

像闫思远、朱远舟和夏振宇这样的人，给自己找一个保健医生容易，可要给自家收藏的古董文物，找一个好的“医生”，那就太不容易了。

所以，他们很庆幸，庆幸自己在向南还没有像今天这般耀眼之前，就已经和他结下了善缘。

随着向南顺利地揭下《江亭山色图》的画芯命纸，接下来的步骤，就是修补画芯了。

华夏古代书画，主要可分为纸质和绢质两大类型，而纸质和绢质古书画的补缺方式，是截然不同的。

纸质书画的补缺，称之为“隐补”。

所谓“隐补”，指的是托完画芯纸后，由于原有画芯受损部位有缺失，破损部位实际上只有“托芯纸”衬于破口处，画芯本身仍然是呈现出亏损状态的。

这时候，不仅画芯表面参差不平，还因为破损处只有一层托芯纸的厚度，既比周围的画面要薄，又缺少强度，容易再次破裂。

为了弥补这个缺陷，就需要对亏损处进行补救，截取和画芯相同质地的“补纸”，补在破损处的托芯纸后面。

绢质书画的补缺与纸质书画不同，绢质书画只能“直补”，不能“隐补”。

原因就在于，绢质书画也是用纸张来托制画芯，如果画芯有所缺损，破损处就会露出托芯纸，“隐补”是无法改变这种情况的。

因此，绢质书画的补缺，需要在托画芯之前就进行操作。

绢质书画的“直补”，补绢与画芯的绢丝必须粗细一致，纹理相同，这才能使所补部位不会出现异样。

倪瓒的这幅《江亭山色图》属于绢本画，因此，画芯的修补，也只能采用“直补”的方式。

在昨天上午时，吴振峰将这幅古画拿出来时，向南就已经仔细观察过这幅古画的画芯材质，他知道今天肯定要修复这幅古画，少不了要对画芯进行修补，因此，便提前让康正勇准备了相同年代、相同材质的画绢，以用作补绢。

他将早已准备好的补绢拿了出来，放在一边待用。

然后从工具箱中取来一把马蹄刀，将绢质画芯的背面，将破口四周刮成斜坡，然后按照经纬关系，制成相同形状的补绢补在破损的地方。

这种画芯修补方法，也叫作“细补法”。

和纸质画芯不同的是，“隐补”是补于托芯纸的后面，并趁湿刮去多余的部分；而“直补”则是直接补于破口处，干后才能刮去硬楞（不刮的话，容易出现毛口）。

由于绢质材料在刮制的过程中容易扰动绢丝，不仅刀口必须锋利，而且动作要轻，做到用刀如磨、净而不亏，所以也有人把这种做法叫作“细磨口”做法。

《江亭山色图》这幅画的画芯之上，密密麻麻都是细小的虫洞，最大的破损处也只有指甲盖那么大，因此，画芯修补起来，不仅耗时耗力，而且非常考验人的耐性。

孙福民等一帮老专家看着向南修补了几处破口之后，虽然还能坐得住，但再盯着看，也只是看他重复相同的工序。

因此，对向南知之甚深的孙福民率先从座位上站了起来，对一众人